Seismografen.

jan-groth_portrett2016

Jan Groth. Pressefoto: FiB/Galleri Riis Oslo/Stockholm.

Jan Groth skal være festspillkunstner under Festspillene i Bergen 2017.

Derfor passer det å fiske fram intervjuet undertegnede gjorde med Groth tilbake i 2001 – for september/oktoberutgaven av magasinet 2001.

Dengang var han aktuell med en storstilt retrospektiv utstilling av egne arbeider gjennom 40 år på Museet for samtidskunst, samt en omfattende biografi ført i pennen av Karin Hellandsjø. (Siden intervjuet var presenterende og oppsummerende vinklet har det beholdt mye av relevansen, tror jeg.)

Berømmelse kan være en pussig ting. Man kan være verdensberømt innenfor sitt eget felt, men knapt kjent utenfor. Og noen ganger blir en nordmann i eksil til slutt kjent i gamlelandet fordi han i mellomtiden har fått et navn ute i den store verden.

La oss begynne med en lett tabloid presentasjon av kunstneren.

Jan Groth er den eneste nordmann som har hatt separatutstilling i Guggenheim-museet i New York. Han har vært professor i 12 år ved byens anerkjente School of Visual Arts. Gjennom 40 år har han rendyrket sin særegne kunstneriske visjon, mens han har pendlet mellom USA, Danmark og Norge. Groth er mest kjent for sin tekstilkunst, særlig gobelinene, men har også laget skulpturer, tegninger og malerier. Og har du løst billett til en forestilling på hovedscenen ved Det Norske Teatret kan du ha sett det som ofte kalles Groths hovedverk; sceneteppet.

– Jeg har aldri vært flink nok til å selge meg selv, så arbeidene mine står i dag som temmelig eksklusive. Jeg tror ikke jeg er berømt. Jeg er respektert, sier Jan Groth til 2001. – Ambisjonene ligger i verket, ikke i de sosiale omstendighetene. Jeg har ikke så stor kommersiell appell. Derimot har jeg kurator-appell. Og derfor har jeg fått stille ut i mange museer, noe som igjen har gjort cv’en min til ganske imponerende lesing.

– Nå som du og ditt virke er tema for både en retrospektiv utstilling og en biografi, blir du jo på sett og vis «oppsummert» denne høsten. Hvordan føles det?

– I dette tilfellet gir det en god følelse, fordi forfatteren, som også er kurator på utstillingen, har veldig grundig kjennskap til meg, svarer Groth. – Vi møttes i 1972, og har siden fulgtes ad.

Jeg har absolutt tillit til Karin Hellandsjø. Hun har vært veldig grundig, og så tar hun ikke av på noen som helst måte. Men det jeg er spesielt glad for med den boka, er at språket ikke er høyttravende akademisk. Selv jeg skjønner det som står der. Det er en bok som åpner opp for verket.

– Den byr langt på vei på en tolkning av deg. Synes du det er rart å oppleve?

– Ja, det er rart på den måten at man tvinges til å se gjennom de øynene som har sett på deg. Det er et grep som viser meg en struktur på det som har vært. Men jeg glemmer jo. Jeg står ikke med gamle kataloger i hånden når jeg jobber. Det er viktig å ikke ha et altfor analytisk forhold til seg selv, mener Groth. – Jeg tror ikke på det flinke, for det fører oss bare til et visst punkt.

– Hva tror du på da?

– Det oppriktige. Og det flinke kan mange ganger dekke over det oppriktige.

– Du har jobbet i mange formater, men veldig ofte med store, til dels monumentale, arbeider. Hva er det ved det monumentale som appellerer til deg?

– Jeg prøver å gjøre noe som i og for seg er nesten umulig: Å la det intime og monumentale møtes. Det er nok egentlig kul umulig. Men jeg kan se at det er den utviklingen ting har tatt. Den storhet tilskueren eventuelt måtte føle, det store kan jo oppsluke deg, skal gjennom en ganske liten «trakt» inni oss, altså gjennom det intime. Og det igjen gir adgang til det stille, utdyper han.

I USA snakker folk alltid om det dramatiske, skandinaviske preget hos Groth. I Norge derimot har han fått merkelappen minimalist.

– Det er bare tull, slår kunstneren fast. – Med minimalisme kan du regne ut komponentene med kjølig presisjon, som kan være lyriske og fine de. Men jeg komprimerer, jeg skreller ikke så mye vekk. Jeg presser mer fram, så det blir trykk i streken og den skjelver.

– Det er dette du har kalt å være seismograf?

– Ja, det er mest i tegningene, for der blir det mest direkte. Jeg har en idé om at jeg arbeider innover. Hvis det i det hele tatt beveger seg må det jo være innover, fordi alt tilsynelatende er så gitt. Som amerikanerne sier; «Have you seen one, you’ve seen them all.» Og det er til en viss grad riktig, men heller ikke mer. For kommer man til nivået der man er mottakelig, ser man også variasjonene.

Av disse grunnene regner Groth seg som ekspresjonist. Kunstverket er resultatet av hans «seismografiske» aktivitet. Det er i seg selv han finner uttrykket, et uttrykk han mener det ble lettere å fange da han la malerpenselen på hylla til fordel for tegning og tekstil.

– Jeg trengte kontroll. Strekningen fra hodet, ut gjennom armen, via en kjepp med børste og så ut i noen våte greier ble for lang. Jeg må ha nærkontakt, og det får jeg i tegningen, vevningen og skulpturen, forklarer han.

Konsekvens er stikkordet for Groths kunstneriske uttrykk. Det gjelder også «fargeskalaen» han benytter. Spekteret består av svart og hvitt, som jo strengt tatt ikke er farger i normal forstand. Riktignok dukker det opp små nyanser av brunt fra tid til annen, men vokabularet ble definert for lenge siden. Hvorfor ble det slik?

– Det skyldes nok at jeg ville komprimere, presse sammen, tydeliggjøre. Og det ble enklere ved at jeg holdt meg til to farger, mener Groth. – Da jeg malte gikk det stort sett i jordfarger. Så begynte jeg med svart, siden det tilførte maleriet mer preg av objekt. For å få en større spenning måtte jeg se hvor mye jeg kunne komprimere inn i lite. Og ved at jeg gjorde det hele mer linjært fikk jeg jo enda mer inn i lite.

– Du har alltid befunnet deg mellom to stoler, i den forstand at du bruker tekstilmediet på en malerisk måte. Har det vært et vanskelig sted å oppholde seg?

– I begynnelsen var det nok det. Det var klare forskjeller i hvilken status det ga. Mine nederlag var mer celebre enn andres seirer. Det er mange fordommer mot tekstilkunst. Men jeg synes det er urettferdig at tekstil skal forbindes med alt det dårlige. Folk slutter ikke å male fordi det lages dårlige malerier, gjør de vel?, spør han retorisk.

New York ble åstedet for den definitive anerkjennelsen av arbeidene hans. Dit kom han i 1972, et drøyt tiår etter at han hadde begynt å finsikte sitt kunstneriske uttrykk.

– Hvor tror du at du hadde vært uten New York og Betty Parson?

– Det vet jeg ikke. Jeg hadde kanskje ikke kommet fram til en sånn konsekvens. Jeg ville iallfall vært uten en masse stimuli, og uten den grad av anledning til å artikulere meg klart. Da jeg kom dit var det som om noe i meg kom hjem. Det var liksom plass til meg også. I Danmark og Norge var jeg til en viss grad ikke helt regnet med blant kunstnerne, fordi jeg benyttet meg av «feil» formspråk. Men så kom jeg til et sted hvor det ikke var feil, hvor det var plass til min «dialekt» også, forteller Groth.

– Jeg ble jo oppdaget av Betty Parson, den store galleristen. Hun hadde vært først ute med utstillinger av Robert Rauschenberg, Jackson Pollock og hele kongerekken av kunstnerne. Det tok veldig fart allerede etter bare noen få utstillinger, og både Guggenheim, Metropolitan og Museum of Modern Art kom og kjøpte arbeidene mine.

Per i dag går Groths viktigste pendelrute mellom New York og gården på Dagali som han arvet etter foreldrene. «Verdens minste våningshus og verdens største telefonregning», som kunstneren selv beskriver det. Kontrasten i bildene hans viser seg altså i livet hans også. Samtidig fyller New York og Dagali det samme behovet, kan han fortelle: – Jeg liker meg enten helt ute på landet, eller i riktig store byer. Du kan forsvinne i begge sammenhenger, og du blir et totalt produkt av den situasjonen du er i.

-Jeg er nok fremdeles veldig avhengig av naturopplevelser, jeg merker jo hvor jeg søker hen, sier Groth og tenker nettopp på Dagali.

– Har du stilt ut på Dagali, da?

– Nei, jeg tror Dagali ville betakke seg. Det er fornuftige folk som bor der, ler Groth.

Som nevnt er det sceneteppet i Det Norske Teatret som er Groths mest kjente arbeid her tillands. Men han ble fryktelig usikker da arkitekten ringte og spurte om han kunne ta jobben.

– De spurte om jeg kunne jobbe stort. «Å jada», svarte jeg. «Men det er fryktelig stort skjønner du», sa de. «Hvor stort da?» «En 220 kvadratmeter.» Og da ble det for en gangs skyld stille på Jan Groth, forteller han lattermildt.

Etter en søvnløs natt kom Groth til slutt på hvordan problemet skulle løses. 6 dyktige broderingsdamer og en erfaren seilmaker bidro til å realisere prosjektet etter kunstnerens tegninger. Det tok et halvt år å sy teppet, men til slutt kunne de 12 delene settes sammen til et 22 meter langt og 10 meter høyt landemerke i norsk teater. Og et landemerke i hans egen kunstneriske karriere.

– Er du enig med dem som kaller dette for ditt hovedverk?

– Jeg vet ikke. Det er jo ikke gjort med min normale teknikk. Men det er iallfall det største verket jeg har lagd, og det betyr mye for meg. Jeg er jo opptatt av rom, og der er det rom altså! En hel teatersal. Hvis noen mener at jeg udiskutabelt har løst oppgaven, så er det kanskje mitt hovedverk. Men på den annen side er hovedverket noe man liker å tenke at man jobber fram imot. Det ligger liksom noen arbeider inn i fremtiden. Kanskje om 10 år? Du vet jo aldri hvordan ditt neste bilde blir. Men at sceneteppet er vesentlig i min produksjon, det kan man absolutt si.

– Du trenger åpenbart noen store formater rundt deg, både i ditt kunstneriske virke og i privatlivet?

– Ja, jeg gjør vel det. Så gjelder det å finne det intime i det. Ikke nødvendigvis det enkle i kaos, for jeg håper jo at jeg trekker noe av kaos med inn i den streken som skal bære det. Men jeg har nok ikke noe imot at elementene rundt meg er store, innrømmer Jan Groth.

FAKTABOKS – Jan Groth:

Født 13. november 1938 i Stavanger.
Vokser opp i Stavanger, Fredrikstad og Sandefjord.
Flytter til København som 17-åring, hvor han blir tegne- og malelærling.
1960 drar han på studietur til Amsterdam, hvor han treffer sin fremtidige kone og samarbeidspartner Benedikte Herlufsdatter. Hun introduserer ham for gobelinteknikken.
Groth legger penselen på hyllen i 1964, for å konsentrere seg om tekstil og tegning.
I mai 1972 får han stilt ut sine arbeider i Betty Parsons galleri i New York. Utstillingen vekker stor interesse.
1982 takker Groth ja til stillingen som lærer ved School of Visual Arts i New York. Han blir værende ved skolen i 12 år.
1984 begynner Groth på arbeidet med sceneteppet til Det Norske Teatret.
Sommeren 1986 åpner Guggenheim-museet dørene for en seperatutstilling med Groths arbeider. Mer enn 100 000 besøkende er innom.
I 1988 begynner han for alvor å utforske skulpturens muligheter.
De såkalte «Alfabet-tegningene» kommer inn i hans kunstnergjerning fra og med 1994.