Hollywoods tronskifte.

Er filmkretsløpet fra Hollywoods klassiske epoke i ferd med å gjenoppstå – via strømmetjenestene? Enkelte frykter at det såkalte studiosystemet på nytt vil gi publikum mindre valgfrihet.

Månedens filmartikkel i Aftenposten Innsikt kikker på strukturelle endringstendenser i bransjen, som så smått er begynt å ligne på et system vi har sett før. Saken innledes slik:

Vertikalt integrert.
La oss begynne med et historisk tilbakeblikk, til tiden da det var på kino – og bare der – folk så film. I den klassiske Hollywood-perioden, som varte fra 1920-tallet til utpå 1950-tallet, kontrollerte også de fem største filmstudioene hele filmkretsløpet. Ikke bare produserte de filmene, men de eide i tillegg sine egne distribusjonsnettverk og kinokjeder.

Denne bransjemodellen ble kalt vertikal integrering, og den ga enorm makt til studiosjefene. De bandt skuespillere og fagpersonell til seg på faste kontrakter, hvor de hadde kreativ kontroll over regissørene og detaljstyrte stjernenes image. Kinoene tok imot ferdigkomponerte filmpakker, som typisk besto av fem titler der kun den ene var en kvalitetsproduksjon.

I mai 1948 ble imidlertid antitrustlovene «The Paramount Consent Decrees» vedtatt. Den vertikale integreringen ble brutt opp, og studiosystemet krakelerte i årene som fulgte. I stedet oppsto en ny markedssituasjon hvor kinoene fritt viste de filmene de ønsket, uavhengig av hvilket studio som hadde produsert dem. Dermed ble det også lettere for mindre produsenter å få distribusjon.

I 1970 rammet en tilsvarende reform monopoltendensene i den amerikanske TV-industrien, da «Fin-Syn»-reglene (The Financial Interest and Syndication Rules) slo fast at de tre store fjernsynsnettverkene (ABC, CBS og NBC) ikke kunne eie innholdet de sendte i prime time. Uavhengige innholdsleverandører slapp til.

Både film- og TV-bransjen fikk nå en tredelt struktur som bevisst lagde skott mellom produksjon, distribusjon og salg. Den viktigste konsekvensen, ifølge kommentatoren Matt Stoller, var at innholdsleverandørene fikk større kreativ frihet. De kunne ta sjanser, hvis de ville, men selvsagt uten garantier for at produksjonene ville bli solgt eller distribuert. Omvendt fikk distributørene og kringkasterne større variasjon i materialet som ble tilbudt dem.

Påstanden til Stoller er altså at markedsmodellen – om den er åpen eller lukket – har betydning for det kunstneriske nivået og utvalget innen produksjonene. Åpne modeller lar flere talenter og produksjonsmiljøer få sjansen.

Reversert regelverk.
La oss bli litt mer dagsaktuelle: 7. august i år ble reguleringene fra 1948 omgjort av en føderal domstol. Nå er vertikal integrering tillatt igjen.

Resten står å lese i oktoberutgaven av Innsikt.

Bifigurenes fortellinger.

spinoffs

Spin-off-produksjoner lar tidligere biroller få boltre seg på egen hånd – eller introduserer nye fjes i kjente miljøer.

Månedens filmartikkel i Aftenposten Innsikt handler om knoppskyting i fiksjonsuniverset, og innledes slik:

Oversøsterens historie. «Gjøkeredet» (1975), Milos Formans adapsjon av Ken Keseys roman, står igjen som en av 1970-tallets mest minneverdige filmopplevelser. Jack Nicholsons rolletolkning av den opprørske psykiatripasienten Randle Patrick McMurphy har selvfølgelig mye av æren for det.

Men som det hyppig blir påpekt: Ingen fortelling blir bedre enn antagonisten. Og i «Gjøkeredet» er den iskalde oversøster Mildred Ratched (Louise Fletcher) aldeles glimrende.

Kvinnelige hatfigurer med lang holdbarhet er relativt sjeldne, men Ratched har så definitivt gjort inntrykk på flere generasjoner. Da det amerikanske filminstituttet skulle kåre «tidenes filmskurker», kapret oversøsteren femteplassen.

Nå kommer TV-serien som skildrer hvordan hun fant veien inn i det psykiatriske helsevesenet og gjorde hensynsløs karriere der. 18. september sender Netflix første episode av «Ratched», hvor Sarah Paulson fyller tittelrollen. Handlingen begynner i 1947, så dette er en prequel til «Gjøkeredet».

Avleggere. Det er også en spin-off, altså en fortelling som er en frittstående avlegger til et allerede eksisterende verk. Særmerket ved en spin-off er at den helst følger andre rollefigurer enn den opprinnelige protagonisten. Den nye hovedfiguren er ofte en birolle som har markert seg i originalfilmen eller -serien.

Et par eksempler: I Coen-brødrenes «The Big Lebowski» (1998) må Jeffrey ‘The Dude’ Lebowski (Jeff Bridges) og kompisen Walter Sobchak (John Goodman) forholde seg til en ekstravagant bowlingkonkurrent, Jesus Quintana (John Turturro). Han ble raskt en kultfigur, og fikk nylig sin egen film: «The Jesus Rolls» (2019).

I TV-serien «Buffy the Vampire Slayer» (1997–2003) ble den samvittighetsplagede vampyren Angel (David Boreanaz) etter hvert så populær at han fikk sin egen spinoff-serie: «Angel» (1999–2004).

En annen mulighet er å ta utgangspunkt i en veletablert setting, og introdusere en helt ny figur. Det evig ekspanderende Star Wars-universet gjorde dette med «Rogue One» (2016), som følger eskapadene til det ferske fjeset Jyn Erso (Felicity Jones) i det kronologiske tidsrommet mellom første og andre filmtrilogi.

Les resten i septemberutgaven.

I den andres klær.

Mulan

Kulturen er full av kvinner som har utgitt seg for å være menn – og vice versa – av taktiske grunner.

Ny filmartikkel signert undertegnede:

Kinesisk amasone. Kina er under angrep! En barbarisk hær ledet av den hevngjerrige Bori Khan (Jason Scott Lee) truer riket. Keiseren befaler derfor at hver familie må stille med en mann til armeen som skal jage inntrengerne ut igjen.

I husholdet til ungjenta Hua Mulan (Liu Yifei) finnes det bare én kandidat: hennes far Zhou (Tzi Ma). En gang i tiden var han en formidabel kriger, men alderen har innhentet ham. Hvis Zhou drar i krigen, blir det garantert det siste han gjør.

Mulan innser dette og bestemmer seg for å ta farens plass. Hun forkler seg med mannlige gevanter og geberder, og melder seg til tjeneste som unggutten «Jun».

Den folkloristiske diktningen om Hua Mulan oppsto en gang på 400- eller 500-tallet. I moderne tid er figuren blitt skildret på film og TV nesten 20 ganger. Den første spillefilmen kom i 1927, mens et vestlig publikum nok fortsatt husker den animerte Disney-versjonen fra 1998. Samme selskap har produsert Niki Caros kinoaktuelle «Mulan» (norsk premiere 19. august).

Kjønnskamuflasje. I de historiske kildene finner vi en del «søstre» til Mulan-skikkelsen – kvinner som utga seg for å være menn, for å kunne delta i soldatlivet eller andre aktiviteter som ble definert som upassende for «det svake kjønn». Motsatt finnes historier om menn som trakk i kvinnedrakter fordi denne forkledningen ga en fordel i forbindelse med flukt, infiltrering, spionasje eller snikdrap.

Det er derfor ikke underlig at også dramatikere og forfattere har befattet seg med denne formen for «kjønnskamuflasje». Motivet er utforsket i mange sammenhenger. Teatergjengere vil nok raskt tenke på William Shakespeare, som krydret flere av stykkene sine med slike småpikante innslag. I «Som dere vil ha det» (1599) rømmer Rosalind og kusinen Celina til skogs, utkledd som gutter. I «Kjøpmannen i Venedig» (1596/97) løser Portia og Nerissa flokene etter å ha fått på seg mannsklær.

Taktiske klesvalg. Filmhistoriske eksempler er det også flere av, selv om vi sorterer vekk Shakespeare-adapsjonene.

Les resten i augustutgaven av Aftenposten Innsikt.

Oppvokst med propaganda.

ilze-plot

Hvordan var det å vokse opp i Sovjetunionen på 1970- og 80-tallet? Norsk-latviske Ilze Burkovska Jacobsen har laget en selvbiografisk, animert dokumentarfilm om den erfaringen.

Tajmingen på intervjuet jeg gjorde med Ilze Burkovska Jacobsen for magasinet Kulturplot (tidligere bare Plot) viste seg å være strålende. Bare noen dager etter at juliutgaven kom i butikken vant hun hovedprisen, den såkalte Contrechamp-prisen, i Annecy, verdens største og viktigste animasjonsfilmfestival.

Du kan lese intervjuet her: https://kulturplot.no/kulturplot-papirutgaven/2020/oppvokst-med-propaganda-0

 

Narrative tilbøyeligheter.

narrativetilbøyeligheter

Hvorfor liker vi fortellinger som ikke er sanne? Hva er poenget med fiksjon?

Denne måneden lar jeg aktuelle premierer være aktuelle premierer, og stiller heller et par grunnleggende spørsmål om oss og vårt behov for fortellinger. Her er starten på artikkelen:

Løgn som kunstform. Komedien «The Invention of Lying» (2009) skildrer en verden hvor alle er dønn ærlige. Hele tiden. Den eneste mulige formen for underholdning er opplesning av fakta.

Det kan virke fint å slippe løgn, bedrag og svindel, men det store flertallet i dette filmuniverset knuges av den nådeløse gjennomsiktigheten. Det finnes ingen pause fra Sannheten. Ikke før den dagen Mark Bellison (Ricky Gervais) oppdager muligheten for å lyve. Snart revolusjoneres tilværelsen, for flere enn ham selv.

«The Invention of Lying» handler om det tveeggede potensialet som ligger i fantasien og fortellingens makt. Den kan glede og inspirere, men også forføre og manipulere. Vi er rett og slett svake for kunstferdige løgner.

Men hva slags nytte har vi egentlig av eventyr, skrøner, legender og drama? I kampen for å overleve er jo sannferdig informasjon essensielt. Så hvordan forklarer vi vår narrative tilbøyelighet?

Les resten i juniutgaven av Aftenposten Innsikt.

Spøkelseslabyrinten.

shining

Stanley Kubricks «Ondskapens hotell» er filmhistoriens mest berømte skildring av brakkesyke med overnaturlige innslag. I mai er det 40 år siden premieren. Men hva handler «The Shining» egentlig om? Det er det mange bud på.

Månedens filmartikkel i Aftenposten Innsikt tar for seg mytologien rundt Kubricks majestetiske psykogrøsser. Og breier seg over hele 8 sider. Her er innledningen:

Forsinket anerkjennelse. «Ondskapens hotell», eller «The Shining», hadde premiere 23. mai 1980, i et begrenset antall amerikanske kinosaler. Men publikumsreaksjonen var såpass god at den ble tilgodesett med bred lansering allerede måneden etter. 40 år senere er Stanley Kubricks svært egenrådige filmatisering av Stephen Kings bestselger trygt plassert i den filmhistoriske kanon.

I 1980 var imidlertid mottagelsen i den amerikanske pressen heller lunken. Mange kritikere oppfattet Kubricks første forsøk i grøssersjangeren som unødig lang, dramaturgisk seig og distansert.

Men i likhet med hans forrige film, «Barry Lyndon» (1975), skulle også «Ondskapens hotell» gjennomgå en revurdering hvor retrospektive analyser fremhevet dens sterke sider. De første bidragene kom allerede midt på 1980-tallet, og den forsinkede anerkjennelsen var et etablert faktum lenge før Det amerikanske filminstituttet plasserte den høyt i flere kategorier på sine «100 Years»-lister i 2001.

Parodier og teorier. På dette tidspunktet var det allerede åpenbart at Kubricks grøsser hadde satt solide spor etter seg i populærkulturen. Så tidlig som i 1994 parodierte animasjonsserien «The Simpsons» filmen, i episoden «The Shinning». Parodiering er ofte en god pekepinn på høy kulturell status. «Alle» har jo sett «Ondskapens hotell» og kan gjenkjenne dens visuelle særtrekk og nøkkelscener.

Et annet tegn på filmens posisjon er det nesten hyperaktive teoritilfanget den har inspirert. Trangen til å analysere verket i jakt på oversette sammenhenger og skjulte budskap er utbredt. Denne formen for teoribygging kan oppfattes som en form for faglig fan-litteratur, og gjelder for flere filmklassikere, men de færreste kan konkurrere med Kubricks film i omfang og variasjon. Teoriene spenner fra det temmelig plausible og rasjonelt begrunnede, til ideer som er heller langt ute (men fortsatt underholdende).

Les resten i maiutgaven av Aftenposten Innsikt.

Maskinenes nirvana?

Maskinenes-nirvana-screenshot

Utsiktene til en høyteknologisk revolusjon skaper kvasireligiøse forventninger – om frelse eller fortapelse.

Før koronapandemien veltet inn over oss og tok all oppmerksomhet, lå det an til et lite mediemessig løft for debatten om kunstig intelligens. Vi får håpe vi kan ta opp igjen den tråden etter hvert. Jeg rakk iallfall å få inn denne artikkelen i aprilutgaven av Aftenposten Innsikt, hvor jeg primært fokuserer på de store forventningene mennesket knytter til teknologien – på godt og ondt.

Her er innledningen på artikkelen:

Maskingudene. Enkelte science fiction-scenarioer truer med å bli science facts.

«I bunn og grunn bygger vi en gud!» sier en av de intervjuede kildene i Tonje Hessen Scheis nye dokumentarfilm «iHuman». Den gransker utviklingen av kunstig intelligens. Prosjektene som skildres, er både imponerende og urovekkende. Kanskje mest det siste. Schei ønsker å problematisere, for å vekke debatt.

Problemstillingen er da også overmoden for en grundig og prinsipiell diskusjon, ifølge flere eksperter. Selv optimister er enige i dette. Den teknologiske utviklingen som forventes å finne sted i de kommende tiårene – med kunstig intelligens i en nøkkelrolle – vil kunne gi oss maskiner som overgår mennesket på felt etter felt.

Redselen for hva dette potensielt vil innebære, er velkjent. Vi har bearbeidet det i årtier. Høyteknologiske mareritt er et sentralt tema i science fictionsjangeren. Autonome roboter i ymse varianter forsøker å utrydde eller undertvinge oss blant annet i «Terminator»- og «The Matrix»-seriene. De gjør opprør i «Westworld» (1973/2016-) og «Ex Machina» (2015), og er hensynsløst manipulerende i «Prometheus» (2012).

Men andre filmer – som «A.I.» (2001), «WALL-E» (2008), «Her» (2013) og «Chappie» (2015) – skotter mot en noe mer fortrøstningsfull horisont, hvor mennesket og maskinene ikke er dømt til å utkjempe eksistensielle konflikter. I Iain Banks romanserie «The Culture» (1987–2012) er samspillet med den kunstige intelligensen positivt.

Supermennesket. Fremtidstroen og teknologioptimismen er fortsatt med oss. Og noen kaller seg teknologiutopister. Ulike varianter av denne ideologien har fått ny vind i seilene de siste 30–40 årene – mer eller mindre parallelt med fremveksten av Silicon Valley-selskapene som tunge markedsaktører.

Les resten i Aftenposten Innsikts aprilutgave.

Bak genistatusen.

Forskere på film: Vitenskapsfolk er også bare folk. De sliter med sitt. Det ser man tydelig i filmene hvor de får være mer enn banale klisjeer.

Månedens filmartikkel i Aftenposten Innsikt zoomer inn på hvordan de smarteste blant oss, vitenskapens kvinner og menn, er blitt skildret av filmskaperne.

Madame radium. Maria Salomea Skłodowska, langt bedre kjent som Marie Curie, er en av gigantene i vitenskapens historie. Hun var den første som vant to nobelpriser: for fysikk i 1903 og kjemi i 1911. Og som tittelen på Marjane Satrapis nye film «Radioactive» antyder, var det Curie som lanserte dette begrepet. Oppdagelsen av grunnstoffene polonium og radium skulle sette et markant preg på det 20. århundret.

Filmen (som var satt opp med norsk premiere 24. april, før koronaviruset skapte allmenn kinobrudulje) følger Marie (Rosamund Pike) og ektemannen Pierre Curies (Sam Riley) privat- og familieliv parallelt med de vitenskapelige gjennombruddene. Anya Taylor-Joy spiller den viktige rollen som datteren Irene – som også ble en anerkjent forsker.

«Radioactive», som bygger på en grafisk roman av Lauren Redniss, er (minst) den fjerde biografiske filmskildringen av Curie. Den forrige, «Marie Curie: The Courage of Knowledge», kom så nylig som i 2016.

Mer enn eksentrisk. Og det er flere som tar for seg historier om kvinnelige forskere. Senere i år kommer for eksempel Francis Lees «Ammonite», som handler om intime sider ved livet til den britiske fossilsamleren og paleontologipioneren Mary Anning, med Kate Winslet i hovedrollen.

På film har det ellers gjerne handlet om mannlige forskere, samt en klar tendens til å plassere vitenskapsfolk i klisjéfylte personlighetskategorier merket med «distré», «eksentrisk» eller «gal». (Se også artikkelen «Farlige eksperimenter» i Aftenposten Innsikt i juni 2015, tilgjengelig i Magasinpluss.)

De biografiske skildringene forsøker naturlig nok å få med flere sider av individet, og interessen for «mennesket bak genistatusen» er blitt en godt trafikkert innfallsvinkel. Filmer om store oppfinnere og innovative frontløpere var ellers særlig populære i første halvdel av 1900-tallet – i en tid da hukommelsen om de store vitenskapelige fremskrittene fortsatt var fersk. Men temaet har vist seg slitesterkt. Filmprodusentene vender liksom alltid tilbake til menneskene i laboratoriet.

(….) Månedens filmliste er viet biografiske forskerskildringer (pluss én fiktiv person) i fortellinger uten for mye eksentrisitet og galskap. Flere av titlene gir samtidig innblikk i noen unike prosjekter.

God film!

Og den listen kan du lese i aprilutgaven av Aftenposten Innsikt.

 

Angsten for å vite.

Mandolorian-Featured

Utnytter spoilerangsten. «The Mandalorian» (2019­), en spin­offserie som bygger på Star Wars­filmene, lovet «en dramatisk spoiler om Star Wars­universet» allerede i første episode og lokket dermed ihugede Star Wars­fans til å tegne abonnement på strømmetjenesten Disney+ som var den eneste som viste den. Foto: LUCASFILM

Spoilerkulturen: Folk skyr spoilere. De vil være uforberedte publikummere. Men gjør det filmopplevelsen bedre?

Ny måned, ny filmartikkel fra denne skribentens hånd. Denne gangen har jeg rettet min interesse mot spoilerkulturen. Saken innledes slik:

Røper innholdet. Den engelske forfatteren og skuespilleren Quentin Crisp takket en gang nei til å se «Hamlet» med begrunnelsen at han «allerede visste hvem som vant». Slik kan jo noen hver ha det. Det er ikke alt drama vi ønsker å se om igjen. Men kan det forklares med et naturlig behov for å bli overrasket?

Tja. De gamle greske tragediene åpnet gjerne med en dialog som opplyste publikum om hva de ville få se. Shakespeare baserte seg hyppig på historisk kongestoff og fortellinger som allerede var godt kjent blant publikum. Og mange av kapitteltitlene i 1800-tallets romaner røpet innholdet på de kommende sidene.

Det var i gamle dager! Moderne filmskapere vil ikke at handlingen blir avslørt på forhånd, protesterer kanskje leseren nå? Og det er rett. Skjønt, så sent som i 1976 – et helt år før «Star Wars» fikk premiere – røpet George Lucas selv det meste av plottet i et intervju med The New York Times. Han nevnte til og med at Dødsstjernen sprenges.

Kulturrevolusjonen. Noe har åpenbart skjedd siden da. For måten vi snakker – eller kanskje helst ikke snakker – om innholdet i filmer og TV-serier har endret seg radikalt de siste årene. Et taushetsregime har etablert seg. På engelsk har denne vendingen fått navnet spoiler culture.

«To spoil» betyr jo bokstavelig talt «å ødelegge». Å røpe viktige momenter i en film oppfattes nå som en form for psykologisk sabotasje.

Les resten i marsutgaven av Aftenposten Innsikt.

Tar farvel med «den hvite manns indianer».

thebody

Historien om filmskaperes skildringer av amerikanske urfolk er mer mangfoldig enn «Hollywoodindianeren».

(Den andre filmartikkelen jeg har fått på trykk i februarutgaven av Aftenposten Innsikt er en lengre, løpende tekst med filmhistorisk perspektiv.)

Sårt samtidsdrama. Spillefilmer om nordamerikanske urfolkssamfunn i dagens verden er sjelden kost, men den norsk-kanadiske «The Body Remembers When the World Broke Open» bøter litt på dette.

Den handler om et tilfeldig møte mellom to First Nations-kvinner fra hvert sitt sosiale lag: Mens Áila (Elle-Máijá Apiniskim Tailfeathers) kan regne seg blant de veltilpassede og heldige, mangler Rosie (Violet Nelson) både ressurser og trygghet.

Da Áila møter en barbeint, gråtende og nylig mishandlet Rosie på gaten, bestemmer hun seg for å ta henne med seg hjem. Filmen, som er regissert av Tailfeathers og Kathleen Hepburn, kommer på norske kinoer 7. februar.

«The Body Remembers …» følger i sporene etter andre samtidsdramaer laget av filmskapere med urfolksbakgrunn. «Smoke Signals» (Chris Eyre, 1998) og «The Business of Fancydancing» (Sherman Alexie, 2002) har vakt oppmerksomhet langt utenfor urfolks egne rekker.

Mytologiseringer. Likevel, filmfortellingene om urbefolkningen i Nord-Amerika er totalt dominert av historiske dramaer. Årsaken er selvsagt westernsjangeren, som nesten har monopolisert tematikken. Den har også lagt et tykt lag av mytologi over folkene som skildres. Men denne mytologiseringen er selv blitt utsatt for en forenklet og ensidig kritikk, om vi skal tro filmhistorikeren Angela Aleiss. Hun er ekspert på hvordan «indianere» er blitt fremstilt på film, og har sammenfattet dokumentasjonsarbeidet sitt i boken «Making the White Man’s Indian» (2005).

Aleiss mener at det terpes på en motmyte om at Hollywood-produksjonene var dominert av en fiendtlig innstilling til indianerne, som utelukkende ble skildret som grusomme villmenn, inntil 1970-tallets revisjonistiske westernbølge justerte bildet av dem, og «Danser med ulver» (Kevin Costner, 1990) kronet verket. Sannheten er langt mer sammensatt, tvetydig og interessant, insisterer hun.

Du kan allerede nå lese hele teksten på Innsikts presentasjonsside (hvor den er publisert som «smakebit-sak» fra denne månedens utgave).